se ci sentissimo un po' meno artisti!?

Questo è un vero Manifesto per tutti quelli che amano la libera espressione, semplice e diretta. In questa società pluralista (da varietà di 4° ordine), multimediale (dei privilegiati rispetto agli esclusi) alla continua ricerca dell'originale e della "originarietà", il manifesto MA vuole porsi con atteggiamento reale e semplice. Non siamo contrari al lavoro a più mani: non disdegnamo l'ironia delle autentiche copie e non crediamo nella unicità dell'opera d'Arte. Siamo aperti a qualsiasi modello espressivo ci venga richiesto nei limiti delle nostre capacità. Non allineandoci al gruppo costruttivista Ungherese MA, non intendiamo porre distanze tra galleristi critici e artisti: non siamo ideologizzati, di tendenza, ma soltanto ideativi e creativi. Non ci sentiamo dei piccoli contadini sotto la pioggia a coltivare il nostro orticello, come neanche "artisti" alla ricerca di una propria espressività più o meno aderente ai nostri affetti o al nostro vissuto personale. Non siamo animati da una nuova visione del mondo o da dissidenza nei riguardi della cultura, come non ci sentiamo profeti di una nuova 'era della felicità': noi intendiamo lavorare in pace con atteggiamento attivo alla costruzione di una nuova espressione il più possibile sganciata da qualsiasi forma di individualismo. Il nostro attivismo è la nostra forza critica e creativa, e la mettiamo in atto non per ' MA ' con il sociale lontani e vicini a qualsiasi modulo espressivo o deontologico. L'Artista e la sua possibile ' espressione'  sono legati al costruttivo (visto che siamo tutti costruttivisti sia pure per questioni di coscienza) lavoro reciproco. Non vogliamo inseguire la nostra zona (morta) di poeticità, come non abbiamo teorie della comunicazione o estetiche multimediali da proporvi. Non siamo alla ricerca di un linguaggio del molteplice, ma se mai di un lavoro che esca dalle dimensioni del SELF e indaghi il modificarsi delle cose davanti agli occhi attraverso gli infiniti sguardi del NOI. Vogliamo e dobbiamo attivare qualcosa di nuovo, e nonostante le correnti neoconcettuali, neodada, neopop, etc., ci abbiano costretti alla tacita accondiscendenza della sospensione del giudizio a ricercare lo stimolo creativo in se stessi rispetto a un mondo negante, noi ora vi chiediamo (non senza ironia) di dimagrire la vostra identità egotica e lavorare nel NOI. Non ci interessano le dimostrazioni ma solo i fatti.

 

Matteo Donati Luglio 1995

(aggiornato al gennaio 2007) 

 

 

 

........hum............uhhh............non ti sforzare troppo...!?

 

Juliet n. 57 Aprile - Maggio '92

 

ARIMORTIS

Al  primo  posto  del comunicato stampa delle edizioni  Charta  si trova questa pubblicazione ormai in distribuzione dal giugno  1998 avente  per  titolo Come spiegare a mia madre che ciò  che  faccio serve  a qualcosa. A seguito dell'esperienza artistica comunitaria di   Paliano  (FR)  e  ideata dalle menti  di   Giancarlo  Norese, Salvatore  Falci, Cesare Pietroiusti, Anteo Radovan, Luca  Vitone, Cesare Viel, questa pubblicazione si pone come il resoconto - atti - ­di  un convegno svoltosi al  LINK di Bologna dal 31 ottobre  al  2 novembre 1997 sui problemi della comunicazione, della quotidianità e della soggettività nelle nuove ricerche artistiche italiane.


 

Vi ricordate la canzone servi della gleba di Elio e le storie tese il  cui  leitmotiv era Schiavi della ghiandola mammaria?  Ecco,  il tema  della  madre presente nel titolo del convegno evoca  proprio questo.

La  prima giornata del convegno, dedicata alla comunicazione, vede l'esordio di Pietroiusti che, con abile circonvoluzione logico-­linguistica cerca  cosa e come mettere in comune una giustificazione  teorica  del  suo  lavoro  presentato alla XII Quadriennale di Roma, per la quale ha deciso di aprire lo spazio a sua disposizione  ad  artisti-amici non presenti in mostra. Considerando  che  per  trovare questa  giustificazione riesce a scomodare persino Paul Watzlawich, noto esponente della scuola  di psicologia comportamentista di Palo Alto, vorrei  consigliargli di leggere  con altrettanta cura un altro libro scritto sempre  dallo stesso  autore in collaborazione con Giorgio Nardone,  dal  titolo L'arte  del  cambiamento  (ed. Ponte alle  Grazie,  1990),  ed  in particolare il terzo capitolo, dove si sostiene che una delle cose principale da sapere circa il rapporto fra paziente e terapeuta - ­qui metafora di artista e sistema dell'arte - è  che spesso i problemi che nelle 'sedute' -qui metafora delle mostre, quindi anche  della Quadriennale - trovano una soluzione sono solo  falsi problemi  creati  dal paziente stesso - cioè l'artista  in  questo caso.  Non  si  intende qui polemizzare ma  dare  un  piccolo consiglio.

Il secondo intervento è di  Federico Pagliarini, e lo  lascio alla intelligenza  di  Susanna Agnelli, la quale  ha  visto  giusto  in merito al problema della incomprensione dell'artista contemporaneo. Segue FedericoTanzi- Mira, il quale disserta sulla necessità di trovare un equilibrio di pensiero positivo  nella critica decostruttiva dell'immagine artistica. Infine l'intervento di  Stefano  Arienti  -  L'artista è un  personaggio  pubblico - sottolinea  in  senso teorico la necessità di un contatto vivo e diretto con  le opere e non mediato dai sistemi di comunicazione: tesi  interessante,  sostenuta  da parole  come  eccezionalità  ed eccellenza, termini che tuttavia trovano una giustificazione  poco pertinente   al  tema.  Infatti,  non  si  capisce  cosa c'entri l'esemplificazione della scelta di un architetto (di cui non viene detto  il  nome)  di non voler dare informazioni e visibilità  a interventi fatti in abitazioni private rispetto a eccezionalità ed eccellenza che riguardano la presa diretta e viva delle opere!

A  conclusione della mattina, nel dibattito ho trovato  stimolante all'intervento   di  Pierluigi Sacco,  che,  portando  la  propria esperienza  di  insegnante,  richiama  l'attenzione  su  come il problema  del  pubblico e della comunicazione  sia  in  realtà  un problema di formazione e di cultura di base. Egli afferma che si dovrebbe sensibilizzare l'utenza scolastica all'arte contemporanea fin  dalle  scuole di post-obbligatorietà.  Con  riferimento  ad  un articolo  apparso  sul  Giornale  dell'Arte  del  mese  di  giugno incoraggerei la lettura di  un libro appena uscito dalla Allemandi editori  e scritto da  Jean Clair dal titolo La  responsabilità dell'artista. Posta l'origine della dicotomia in cui  vive  l'arte attuale,  fra concettuale e neoespressionista, come base  per  una puntuale  analisi  artistica  dalla  fine  della  seconda guerra mondiale ad  J. Clair  (di  cui  peraltro  non  condivido  le conclusioni  legate al binomio sradicamento di senso  etico  delle cose, e ricerca di una verità ultima come modo per privilegiare il pensiero  di Gottfried Benn e il suo concetto di "Dio è Forma"), stigmatizza la sparizione della  tridimensionalità e della tattilità nell'Arte (già più volte sostenuto da Luciano  Fabro) - ­quali  scultura e pittura - che sono vittime di un sempre  più accentuato  intellettualismo individualistico. La transavanguardia e l'arte  povera - e poi a seguire i Neo-Dada, i Neo-Concettuali, la  Pittura Colta, etc., vittime di questa coercizione operata fra la  prepotenza  del  mercato  americano  (come  conseguenza  della vittoria  nella  seconda guerra mondiale ), e  l'incapacità  della cultura della sinistra europea di reagire in modo adeguato  -  non sanno ideare soluzioni alternative.

Non  è  difficile capire, come sostiene Pierluigi Sacco, per quale motivo  oggi gli alunni delle scuole superiori debbano frequentare quotidianamente dei luoghi che architettonicamente parlando corrispondono  a  questo degrado dell'estetica  e del gusto che caratterizza l'arte del XX secolo dopo la  II  guerra  mondiale. Sulla  stessa linea non è certo difficile capire per quale  motivo Marco Meneguzzo -figlio d'arte di Achille Bonito Oliva - affronti la definizione del clima dell'arte degli anni Ottanta a Milano facendo un elenco di aggettivi come segue: edonismo, leggerezza, mercato, successo, glamour, effervescenza, indifferenza, immagine, oblio,  oggettualità, felicità, facilità, status symbol etc.  (in: Due o tre cose che so di loro... Electa ed. 1997).

Tornando  al  Convegno di Bologna, nel pomeriggio del 31 ottobre, citando velocemente Fabrizio Basso - che espone il  Container  di comunicazione  alternativa - , Marco Valieri - che  esprime  dubbi sull'arte  relazionale e al quale vivamente consiglio la rilettura di  La  condizione  postmoderna di   Lyotard,  ed  in  particolare l'ultimo capitolo che tratta della legittimazione per la parologia -  ,  Giancarlo Norese - che delude clamorosamente come già  nella proposta  per il titolo del convegno - Luca Vitone - che  in  modo confuso  sostiene  la necessità di recuperare una  certa  capacità critica al fine di sortire dei maggiori effetti speciali - , ed Emilio  Fantin - che con I soci del nulla vuole esaltare l'individualità creativa nel senso narcisistico e ozioso  di  come la  considerava  la letteratura russa - , sicuramente  fuori  tema rispetto  al  problema della comunicazione risulta  l'interessante intervento di Eugenio Gilberti , che con Appunti da una  provincia velleitaria espone due iniziative concrete che si stanno  attuando nello  scenario  dell'arte  italiana  a  Napoli.  Insieme  a  Nino Longobardi e Mario Franco, grazie al Comune di Napoli, è  riuscito a  recuperare aree abbandonate al vandalismo e a utilizzarle  come luoghi  per la conservazione e l'archiviazione delle opere di arte contemporanea (terminale Marianella) in collegamento con  La città della  scienza  di  Bagnoli.  All'interno  di  questi  spazi  sono previsti  laboratori e luoghi di incontro (Carlo Alfano  è  morto) che,  nel  ricordare una matrice napoletana, ma con forti  valenze internazionali, cercano di riattivare  l'attività  culturale  ed artistica nella città.

La  seconda giornata di convegno al Link è dedicata al tema  della quotidianità come soggetto della  produzione artistica e  troviamo interventi quali quello di Sabrina Mezzaqui, che, con citazioni di Georges  Perec e Ingeborg Bachmann (Il trentesimo anno),  riflette sulla circolarità del tempo come motore che anima il gusto per  la vita  esistenzialmente condizionata dalla morte; a seguire,  Anteo Radovan  delude  come  Norese  per  lo  spessore  dell'intervento, complessivamente limitato a sottolineare la scarsa  attenzione  al dato minimo - di fondo - del quotidiano. Poi Salvatore Falci, che sostiene  la necessità del dibattito come condizione di  base  per andare avanti nel quotidiano e, in crescendo, Roberto Cascone,  il quale,  nel sottolineare l'esigenza di una corretta messa a  fuoco dei problemi,  teorizza il bisogno di ricominciare dai non artisti - ovvero tutti - coinvolgendoli nelle sue operazioni artistiche.

      Laura  Ruggeri, nel riferirsi a Habermas,  Marx, Bey,  Benjamin, Adorno,  Brecht,  come ai massimi esponenti  dell'arte,  arriva  a considerare l'opportunità di una qualità irriducibile  del  lavoro artistico  (autonomia?) che si è andata perdendo fra le maglie  di un  discorso più centrato sulla forma apparente e sullo spettacolo della dialettica arte-società. Infine,  raccontando  della sua esperienza berlinese, cerca di mettere in discussione rispetto ai suoi  colleghi  artisti  la  necessità  di  pensare  la  creazione artistica e il lavoro fuori dalla dimensione individuale dell'Io.

Nel  pomeriggio del 1 novembre Luca Bertolo cerca di trovare, non senza confusione, un legame possibile tra poesia e  quotidianità, sostenendo  l'ineludibile distanza degli esseri  e  degli  artisti rispetto alle cose e cercandone un possibile contatto. Confermando la  sua stessa opinione circa il non essere stato compreso,  passo alla relazione del gruppo Stalker (Aldo Innocenzi, Anna Lombardi, Giovanna  Ripeti,  Carlotta Ristuccia, Lorenzo  Romito)  il  quale esponendo  un  video  su alcune operazioni  fatte  sul  territorio attorno  a  Roma  e,  dopo un breve dibattito,  un  secondo  video coinvolgente  alcuni  artisti berlinesi  alla  stazione  ostiense, cerca  di  farci  capire  che  il problema  della  quotidianità  è qualcosa che deve avere a che fare con un pubblico distratto  come quello  dei  pendolari,  degli  abitudinari,  dei  depressi, dei teledipendenti, che devono essere scossi  e coinvolti dall'operatore artistico. E' la volta di Maffezzoni che  riabilita il  dialetto lombardo e cerca così di far capire alla madre  frasi significative  per  il  lavoro artistico da  Oscar  Wilde,  Ludwig Wittgenstein e altri. Eugenio Mastrorocco con una salsa dal titolo Mango chutney cerca  di  riabilitare  la  tristezza  di una quotidianità artistica impolverata dai problemi di comunicazione e altro.  Così Eva Marisaldi ritorna sul tema della distanza che  ci divide  dal reale nel riconfermare la necessità di mantenere  vivo il  nonsenso  dei nostri pensieri e dei nostri atti. Sulla  stessa linea è Bruna Esposito, che sembra addirittura strumentalizzare il nonsenso  a  favore di una sottile critica al titolo del  convegno che   coinvolge  quasi  casualmente  la  madre  come   figura di riferimento.

Mentre  i  dibattiti si dilungano su cosa sia l'estetica  rispetto alla  quotidianità (riferimento a  Pietroiusti) oppure  sull'ormai diffusa  moda  di  azzerare tutto nel nonsenso (Carolyn  Christov­Bakargiev),  direi  che  l'unico   intervento  interessante  della seconda giornata di lavoro sia quello di Ernesto Jannini, che con Zerometriquadrati propone di creare spazi di azione autonomi, come il  caso  già conosciuto della Ex Fabbrica del vapore,  che  hanno visto  la  partecipazione Arcangeli,  Bonfiglio, Cavenago,  Gatti, Jannini, Sandano, Traina. Si tratta di una proposta  che,  come quella  di Care  Off o  dello  Spazio  di  via  Farini,  intende riattivare la circolazione delle idee e dei lavori. A mio  avviso, ciò che manca a queste organizzazioni no-profit è una reale  messa in discussione delle problematiche dei lavori dei singoli artisti. Questi  ultimi, infatti, spesso sono partecipi senza  conoscere  i rispettivi  colleghi  e  il loro lavoro, e intervengono  a  mostre senza  avere  creato in anticipo una adeguata riscontrabilità del proprio  modo  di  fare.  Conosco artisti che  fanno  parte  dello schedario  di  Via  Farini - ora anche in CD Rom  -  che  ne  sono completamente  ignari dei loro colleghi, e che hanno  nozione,  in termini  di  lavoro,  degli  altri ivi  presenti  solo  in  misura limitata. Per contro, ci sono casi opposti, sempre a Milano,  come la  Casa degli artisti, dove la discussione sull'arte, quella con

la  'A'  maiuscola, si dilunga in circonvoluzioni  noiosissime da laboratorio di scienze della Scuola media Statale Rocco e  i  suoi fratelli. Sapendo  di  essere sgradevole ma anche che dietro alla  creazione della  Casa degli  artisti  c'è  stato  e  c'è,  anche solo indirettamente, il contributo di  Luciano Fabro,  volevo  fare riferimento, per spiegarmi meglio, ad una sua raccolta di convegni e lezioni  dal titolo Arte torna Arte 1980-97, che ultimamente ha avuto diffusione attraverso le aule dell'Accademia di Belle  Arti di Brera e che mi è capitato di leggere.

Considero interessante e bello ciò che scrive L. Fabro fino a  quando pone la natura e l'Arte in una sorta di 'Simbiosi' ricreatrice del Pensiero d'Arte (cioè come dire che l'Arte nasce dall'Arte  e  che l'artista  attraverso  di essa e in piena   autonomia  alimenta  e ricrea  il giardino delle meraviglie che è la natura), ma  ritengo sia altamente rischioso per un pubblico di artisti, giovani e non, forzare  la mano sostenendo l'individualità dell' atto artistico come motore per la rivelazione (Arte-Idea-Immagine) dell'Opera, che è l'essenza dell'Arte e del pensiero sull'Arte.  Infatti, L. Fabro, rifacendosi a tutta una serie di modelli umanistici, quali Cellini (l'individualità  come  potenza  creatrice),  Giotto  (la natura), Brunelleschi (lo spazio), Alberti (la storia), Serlio (la   capacità  funzionale  del  progetto),  individua  la  teoria (capacità  razionale distinta dal Nous inteso in senso classico  o pre-vichiano),  come  atto  creativo  in  grado  di  fornire   gli elementi, di  tessere la tela su cui poi l' Atto  Artistico  che trasforma  le  cose  da kaos a kosmos fornisce  e ordina  l'Idea­Immagine,  o l'Opera d'Arte attraverso cui gli artisti leggono  un pensiero  dell'Arte  che  è funzionale  e  benefico  a  tutti  gli artisti.  Il  pensiero di Fabro e la sua costruzione logica hanno una  chiarezza  e una circolarità perfetta, ma è questo  esagerato privilegio dell'artista quale detentore in sé dell'atto artistico che  trovo fuori misura. E' vero: l'insoddisfazione e il  continuo desiderio  di cambiamento sono lo stimolo alla ricerca del  nuovo, ma  da qui a sostenere che l'atto artistico è la peculiarità necessaria alla Rivelazione   dell'Opera  mi  sembra  alquanto pericoloso e strumentalizzante  nella  misura  in  cui  colloca l'artista su di un piedistallo che non credo gli spetti. (per fortuna nell'edizione 'Arte torna Arte' di einaudi del 2001 il capitolo è stato tolto). Mi sembra che queste siano formulazioni teoriche da Ottocento! Dov' è finita la  famosa affermazione di Medardo Rosso che dice: noi non siamo che scherzo di luce? Insomma, senza spirito polemico, gli scritti e le  parole  di  Fabro  attivano  in  modo evidente  l'immagine dell'artista  ribelle e romantico che crea la grande opera-­rivelazione per  tutti  gli  artisti  del  suo  secolo. Sarebbe interessante saper cosa risponderebbe L. Fabro, tanto per indagare  le intenzionalità  del  suo  pensiero  cosciente,  alla  domanda se preferisce realizzare  una  sola grande  opera,  non  compresa  e snobbata  nel  presente e poi dopo secoli  di studi finalmente compresa  e elevata a modello universale di riferimento,  oppure

fare tante opere che nel presente il pubblico riconosce come belle e  importanti ma di cui dopo due mesi non si parla più. Sono quasi certo che aderirebbe alla prima opzione giustificando che in  quel modo  si  lavorerebbe di meno. Insomma è chiaro che  questo è  un sondaggio dal carattere un po' generico ma spero si capisca qual è lo spessore del problema a cui si va  incontro  sposando certe posizioni  oppure solo seguendone passo passo la loro esplicazione in una educazione all'Arte come avviene nelle Accademie.

Siamo  così giunti  alla terza giornata di lavori  che  apre  sul problema  della soggettività. Il primo intervento è della  Brigata ES, che con l'immagine simbolico-allegorica dell'uomo mascherato stigmatizza l'autorialità  della  produzione artistica ad essa un' identità nomade tutta concentrata  su un'espressione libera dal problema dell'originarietà.  Lo segue Francesco Arena, che  in  perfetta  solitudine insiste sull'importanza di elevare l'incomprensione, l'irragionevolezza  e il  non-senso dell'operare artistico. Poi  Gianluca Cosci, con  un intervento incentrato sulla priorità di recuperare  un  pensiero nell'arte - non si capisce però di che tipo - , punta  il  dito accusatore contro il soggetto indegno come cartina  di  tornasole della condizione dell'arte e dell'artista contemporaneo. Pino Boresta, invece, ripropone in modo semplice e popolare la  lettura di  nove  progetti che,  tra l'assurdo e il paranoico,  mettono  in crisi   la possibile  comprensione e spiegazione  dell'operare artistico. Nel dibattito delle ore 13.00 del 2  novembre viene messa  in luce l'interessante dichiarazione di Mario Gorni,  il quale  intende  aprire un museo, mentre  la  posizione  di Gianni Caravaggio  è risultata meno incisiva, dato  che  nel  sostenere l'urgenza di una maggiore sostanza  nel lavoro al fine di superare i  problemi  della  comunicazione e  di una  maggiore  concentrata attenzione per uscire dalla crisi di identità-soggettività  - tema della giornata di convegno -, sembra proporre un atteggiamento dal sapore semplicistico e quasi folkloristico che ha il gusto della contrapposizione  rivoluzionario-umanistico che crede ancora in un mondo  semplice  e  puro dove la cultura è  solo  un  problema  di verità.   Alla  stessa  posizione sembra appartenere  anche  Luisa Protti,  la  quale infatti in un breve intervento afferma  di  non riuscire  a capire la differenza fra gli anni Novanta e  gli  anni Settanta,  come  se  dal  1968 ad oggi le  cose  non  fossero  mai cambiate.

Nel  pomeriggio il dibattito si riapre con Marco Cordero.  Con  la metafora  dell'  esplorazione di una montagna, egli  focalizza  la scarsa  attenzione al dato concreto e visivo in  arte,  quasi  che fare l 'artista fosse come passeggiare nella natura. Enrico Baj, già ideatore della rivista Museo Teo con Teo  Telloli, è  sostenitore  dei valori dell'eterotopia e del  giusto  distacco ironico  dalla realtà con i quali si innesca il cambiamento,  dato fondamentale nella operazione artistica. Egli espone  infatti  una serie di interventi eseguiti in grandi magazzini o aereoporti  che assumono la valenza dell'esagerata importanza del soggetto artista che la crea, determinando così il capovolgimento e la comprensione da  parte di un pubblico. Liliana Moro mostra un video di  4'  dal titolo  Aia  e  con esso dedica attenzione all'esistere  dell'arte inteso  come  totale assenza di significato, mentre Grazia  Toderi rinnova  l'incolmabile distanza tra l'artista e  il  suo  pubblico come dato ineliminabile del fare arte.

L'intervento di Cesare Viel, peraltro organizzatore del convegno e presente anche alla mostra Officina Italia (Bologna, Imola, Cesena e  dintorni,  a  cura  di Renato Barilli) con una  fotografia  dal titolo  emblematico (L'arte è la seconda pelle della realtà), pone con logica  stringente  l'urgenza  di  un riconoscimento di un soggetto artistico al di là della vituperata critica e della cultura del passato (soggetti là fuori). Tutto questo è un  lavoro in corso a sostegno del fatto che nell'opera si deve sentire una pelle (seconda) che fa da attrito rispetto alle cose, alla realtà e  al  percepente,  e che sappia dare riconoscimento della soggettività pensante  dell'artista. Questa  teorizzazione  della pelle  mi  ricorda  un'idea già trattata da Adriano  Trovato in un'intervista  su  Flash  art del 1991 a seguito di una sua conferenza tenutasi presso lo Studio Marconi a Milano.  A suo avviso,  la  pelle  è  lo strato visibile dell'opera,  quello che trasmette  la  tensione e che permette di non esser  più  semplice realtà:  l'opera d'arte, dunque, è tale  quando non sembra  più un'opera  d'arte. Naturalmente non si può dire che  il  lavoro  di Viel  e la sua teorizzazione della pelle siano simili o anche solo paragonabili  a  quella di Trovato, ma è vero  che  si  avvicinano molto sia pure da percorsi diversi. Trovo  interessante  il  fatto che il  termine  pelle  sostituisca l'ingombro e il peso del parlare di arte  senza  per           ciò necessariamente  negarla  e,  soprattutto,  che  ci  distolga da problemi inerenti la comunicazione, le estetiche,  le filosofie,  la natura, l'immagine, l'artisticità, il  soggetto  artista, la realisticità,  portando a pensare, come se fosse il rovescio della trama  di  un  tappeto,  solo  all'opera  e  al  suo  bisogno di consistenza  reale.   Mi  fa infatti piacere  che C. Viel  stia  per partecipare ad una mostra a Roma nata dall'esigenza di trovare una rappresentanza di artisti che sappia traghettare l'arte nel  terzo millennio.

E  ancora,  questo articolo che sembra scorrere  senza  un  ordine preciso secondo i ritmi di una dialettica discensiva nasconde - ma non  troppo -  l'urgenza, sia da parte delle critica sia da  parte degli  artisti o di tutti coloro che si interessano all'arte, di una maggiore attenzione intellettiva che sappia far uscire dalla ripetitività e, soprattutto, da un sistema combinato di mercato  e galleristi tendente a soffocare nell'artista una propria possibile immagine di poeticità, che io considero ancora troppo invischiata in  vizi di forma e logiche incoerenti tendenti ad annullarsi nel loro semplice enunciarsi.

Sicuramente  dovremmo rileggere più spesso il  famoso  scritto  La scultura lingua morta di A. Martini del 1945, soprattutto dove  si trattano  i  temi  della metafora, del linguaggio,  dell'anonimia, della critica e dell'arte dei ciechi, al fin di cercare di frenare questa corsa spasmodica alla ricerca di un riconoscimento da parte di  un pubblico, come è altrettanto importante cercare di trovare degli spazi di autonomia sia in senso di discutibilità critica ad ampio  raggio sulle condizioni del fare gli artisti oggi, sia  sul piano più complesso della realtà del lavoro e del reale legame con un  proprio pensiero. Tali distanze  possono essere frutto di  una esigenza collettivistica come nel caso di questo convegno al  Link di Bologna ma senza dubbio non devono essere vittima di  pensieri generici  e scarsamente consistenti quali quelli che si  sono ascoltati  e  letti  anche attraverso il mio articolo o che si possono scorgere nei vari lavori che si vedono nelle gallerie.  Si pensi  a quella di via Farini dove in aprile con Luisa  Rabbia  e Gerd  Hozwarth,  pur trattando del tema della pelle, ne  snaturano completamente   il  senso  tattile,  oppure  anche   alla   stessa associazione Zerinthya, parte dell'organizzazione del convegno  al Link,  che  quasi  come una Gilda organizza belle  esposizioni  in piccoli  comuni tra Paliano (FR) e il museo di Serre  di  Rapolano (SI) grazie alle sovvenzioni europee, proponendo artisti di sicura fama  internazionale e contribuendo al mantenimento di un  mercato centrato sui due  filoni Neo-Concettuale (America, Olanda, Francia, Svizzera) e Neo-Espressionista (Germania, Inghilterra) e le  sue  varianti  iterative(Italia,  Giappone,  Svezia,   etc.) Altrettanto  interessante  è  la preoccupazione  che  spinge  alla ricerca di un possibile rapporto tra arte e tecnologia, sempre più elettronica,  lasciando allo spazio umano la  semplice  dimensione ideativa. E ancora non si possono dimenticare i continui progressi del   pensiero  in  ambito evoluzionista, dove  i  contatti con l'epistemologia e la fisiologia cellulare suggeriscono il superamento dell'archetipo che vuole lo sviluppo e/o il progresso legato al passaggio da una struttura semplice ad una  complessa. Insomma  il  nostro fine secolo dimostra di essere caoticamente interessante - come il Manifesto DOGMA 95 dei due  registi  Laars Von  Trier  e  T. Vinterberg  che,  contro  lo  strapotere della tecnologia virtuale nel cinema, consigliano un  voto di castità contro  la  superbia individualista ormai dilagante.  Infine come dimenticare la bellissima tesi di M. Serres sul Contratto Naturale -  Feltrinelli 1991 -, là dove insiste nel cercare di superare  le distanze  con un passato millenario al fine di evitare le tipiche risposte legate a problematiche che hanno poco più di 20 anni (vedi  Luciano Fabro e il suo nuovo Prometeo come paradigma della caduta della forma, ma anche Carlo Sini e lo Studio Azzurro con la tesi  di un'Arte che sia di contrappunto al tempo), per aprire  ad una  visione  che  non  ponga  più in primo  piano  la  conoscenza dell'uomo,  sia  essa in termini di relazione, di comunicazione  o solo  di esperienza, e quindi, faccia uscire finalmente da questa anoressia  culturale che è solo conseguenza  di una  millenaria distrazione nei  confronti della natura e, che, probabilmente, dell'uomo ne farebbe volentieri a meno.

Matteo Donati, ottobre1998 (riveduto e corretto in Gennaio 2007)

 

 

ARIVIVIS

A Sarzana, poco distante da Fosdinovo, dove ho esposto un mio lavoro per la Manifestazione Arte Dove dal 24 luglio - 15 Agosto 1999, si trova nella Cattedrale di Santa Maria Assunta un bellissimo crocefisso del 1138 dipinto ancora secondo i modelli imposti dal Papato dell'epoca che, a seguito del concordato di Worms (1122), mirava ad espandere il suo controllo su tutta l'Europa. A conferma di ciò è l'evidenza teofanica della figura del Divino che si fa carne nell'uomo. Anche confrontandolo con altri crocefissi dell'epoca (vedi quello di Alberto Sotios nel Duomo di Spoleto oppure i crocefissi di Bonaventura Berlinghieri), la figura del Cristo dimostra di come l'artista, il Maestro Guglielmo, abbia voluto dare a questa immagine una potenza che si coglie nella calligrafica attenzione ai particolari (non ci si preoccupa minimamente dell'osservatore o del fedele che la dovesse guardare da una certa distanza), e nel perfetto equilibrio tra il contorno della forma, che emana una sensazione calda, e i colori che invece mirano attraverso il loro tono algido a dare il senso del trascendente e del mistero. Il simbolico trionfo sulla morte è quindi rappresentato dal gioco di rimandi tra forma e colore che assumono spessore attraverso l'espressione del volto il quale senza dolore guarda l'osservatore trapassandolo. Si potrebbe affermare che nell'accordarsi sapiente tra colore e forma non è l'immagine che si fa carne vincendo la morte ma se mai è il fedele, l'osservatore che si ricongiunge divenendo Spirito. Sembra ironico, ma ho trovato molto più vivo e moderno ( o Post-Moderno - visto che la critica d'Arte, oggi, si diverte con continue ellissi spazio- temporali a giustificarne la somiglianza) questo Crocefisso che non tutte le opere che ho visto alle manifestazioni del Museo Pecci di Prato del 1998 (solo per tornare al presente), ad esclusione dell'opera La lune s'allume sur l'onde qui ronde à bas le jour (1997) di Luciano Fabro. Ha ragione Jannis Kounellis quando dice che tra un colore che ha spessore e profondità e uno che è piatto avvengono scontri di intere civiltà. E così parliamo di qualcosa di più scottante e vicino a noi. Ovviamente non posso fare a meno di scrivere sul convegno Au Rendez-vous des amis - Identità e opera  (gli estratti sono pubblicati da Maschietto & Musolino Firenze - Siena), svoltosi a Prato tra Marzo e Maggio del 1998 presso il Centro per l'Arte Contemporanea L. Pecci, esprimendo una certa perplessità sia nei confronti degli artisti che vi hanno aderito che dei critici e dei giornalisti che poi ne hanno scritto. "E' colpa della mancanza di fondi", "è la mancanza delle strutture" oppure " è la crisi delle forme e della creatività", sono i ritornelli che più spesso si sentono e si leggono sulle riviste di settore e che quasi per coincidenza involontaria sono state scritte sul convegno di Prato. Ma sentiamo già dalla premessa di Bruno Corà, che si è "lasciato guidare da criteri antitetici", un involversi implicito del discorso che lascia trasparire l'idea della figura del critico e del curatore come ormai tramontata (questa tesi assomiglia molto alla posizione di Harald Szeaamann che è oggi al comando della Biennale di Venezia), e che di conseguenza il suo unico spirito guida al suo lavoro di realizzazione della mostra e del convegno è stato quello di uscire dalle 'vecchie tattiche' portando come esempio di riferimento un quadro di Max Ernst del 1922, dal titolo appunto Au rendez-vous des ami. Così ha voluto iniziare una discussione tra artisti che sapesse essere di stimolo per la chiarificazione di quel sottile legame che vi è tra 'identità e opera'. Bruno Corà, rimanendo convinto dell'idea che il ruolo del critico sia rimanere sempre vicino a ciò che fanno e ciò che scrivono pubblicamente gli artisti, introduce il simposio invitando i presenti a pronunciarsi su quella sottile linea che è il 'fare' Arte. La prima dichiarazione forte è quella di Alfredo Pirri che come un buon politico pone il problema in questi termini: 'perché scervellarsi sul cercare una definizione di cosa sia 'Identità e Opera' se poi il sistema dell'Arte fa delle scelte creando gli esclusi e i privilegiati proprio come è successo a me per la mostra Una scena emergente nel 1991 in questo stesso museo?'  Bernard Rudiger, invece tenta una risposta dal tono ascetico sottoponendo l'artista all'urgenza di creare delle opere che siano vere, dove il termine vero, prendendo spunto anche da un suo articolo apparso sul N° 89 di Juliet, assume l'aspetto di un'opera in grado di confrontarsi con un 'territorio' come 'cornice' propria in cui andarsi a collocare con forza facendo 'cultura'. Ma il vero attacco è quello di Giuseppe Salvatori che, riferendosi alle recenti scomparse sia di Aldo Rossi sia dello scrittore e filosofo Ernst Junger, indica in questi ultimi venti anni, in cui le cose non sono andate per il meglio in ambito artistico, tre avvenimenti che maggiormente lo hanno colpito: il pianto di Vincenzo Agnetti agli Incontri Internazionali d'Arte a Roma, l'intervento di Luciano Fabro che afferma non senza ironia l'ingresso della 'strategia' in Arte con l'adesione al Movimento dell'Arte Povera in una conferenza pubblica nel 1993, e la presenza nel 1996 di Jannis Kounellis al congersso nazionale del P.D.S. Altrettanto interessante è l'intervento di Pierpaolo Calzolari, che mette in luce il paradosso di come in Italia, non essendoci un regime forte esistono invece 'artisti di regime'. A tale proposito trovo illuminante la coincidenza di vedute tra Calzolari (artista Torinese), e la lettura che fa Walter Santagata (critico Torinese) nel capitolo sul 'campo artistico a Torino' (tra conflitti e trasformazioni) del suo libro Simbolo e merce (ed Il Mulino 1998), che insistendo appunto sullo strapotere di alcuni artisti dell'Arte Povera nei confronti dei giovani che si trovano spesso senza possibilità espositive e mercato. Ma, tornando al convegno di Prato, naturalmente si intuisce che la tensione è piuttosto alta in quanto nessuno dei presenti tende a sbilanciarsi, e anche lo stesso Luciano Fabro, chiamato in causa dall'intervento di Giuseppe Salvatori a proposito della 'strategia' in Arte, sembra, nel suo breve intervento che mira a distinguere, generazionalmente parlando, il 'saggio' e il 'non saggio', di stare aspettando con ansia la sospensione del simposio per il pranzo, e infatti, chiede alla platea metaforicamente parlando con sarcasmo, chi sarà il primo ad assumersi innocentemente le proprie colpe divenendo il paladino saggio della contemporaneità. Nel panorama della mattinata non posso fare a meno di ricordare tra gli altri interventi quello di Stefano Arienti che, con atteggiamento 'neo-purista', cerca di spostare il colloquio su problemi in ordine alle allocazioni o/e ai collezionismi con cui in genere si è avuto a che fare nel passato più prossimo, per dare al simposio un clima più vicino al salotto tra amici (devo dire con grande stupore che non ho ancora trovato una rivista o una pubblicazione d'Arte che parli male di Arienti: ma non perdo la speranza). Nel pomeriggio, nonostante i richiami di Bruno Corà a non lasciare che il simposio diventi un cahier de doléances, sia Calzolari che Salvatori riconfermano la loro posizione creando un profondo senso di disagio, peraltro confermato dallo stesso intervento di Salvatori che in conclusione dice: "Rendiamoci conto che noi (rivolto ai presenti in sala) siamo lo stato più avanzato della riflessione artistica in Italia e se qualcuno vuole contraddirmi sono pronto a rispondergli"(questa è proprio una affermazione forte). Ma non basta, dopo l'intervento dai toni Nietzschiani di Alferdo Pirri, dove un mix di desiderio e suicidio vengono esaltati come l'unico fluido organico e vitale dell'artista, e l'intervento in contrapposizione di B. Rudiger, che vede l'opera d'arte 'pericolosa' e 'necessaria' allo stesso tempo, Giuseppe Salvatori insiste, e notato che l'andamento della discussione stava prendendo un tono mesto, aggiunge che fare l'artista è divenuto senza volerlo un 'mestiere' (magari come ai tempi di Leonardo), dove ognuno nel suo piccolo realizza una mostra in galleria nella sola consapevolezza di sentirsi in colpa per avere rubato uno spazio vitale a qualcun altro. E conclude dicendo: "Abbiamo una borghesia ignorante (che non capisce quello che sta succedendo e che ragiona prevalentemente per stereotipi), la più ignorante d'Europa, ma che vogliamo? E' pur vero che stiamo li a corteggiarla". Ora, riflettendo su un campo più allargato relativo agli ultimi vent'anni, e dato per assodato che la Transavanguardia è da una parte il riflesso del fare neoespressionista di artisti come Baselitz e Kiefer che negli anni ottanta seguono itinerari di tendenza dando vita al movimento dei Nuovi Selvaggi, e dall'altra, una azione che mirava a riportare all'attenzione del pubblico e dei collezionisti sul valore che avevano avuto agli inizi del secolo le correnti espressioniste tedesche, rimaneva comunque l'Arte Povera, che invece nasce come vero e proprio movimento di guerriglieri dal sapore esclusivamente italiano per combattere contro il sistema dell'arte Americano, senza preoccuparsi minimamente di quelli che potevano essere i presupposti di un Arte italiana. Non è un caso infatti - per seguire le vicende storiche - che da lì a pochi anni dalla nascita del gruppo Arte Povera nel 1967 alla Galleria La Bertesca di Genova, e sotto l'egida di Germano Celant, la loro produzione prendesse una piega appunto Concettuale in relazione a ciò che succedeva in America. E' un movimento quindi che, nato anche con l'idea di dare continuità all'Informale e agli Spaziali Italiani e con l'intenzione dichiarata di voler lavorare sulla Materia (Povera), ha perso il riferimento di partenza, per assumere un carattere di opposizione allo strapotere del mercato Americano e dei suoi prodotti prevalentemente Concettuali, assumendosi quasi per osmosi un aspetto molto vicino se non simile a quello del nemico dichiarato. Insomma i Poveristi diventano Concettuali, e ritornando alla affermazione di Salvatori in merito alla borghesia italiana andrebbe aggiunto forse, che solo gli ignoranti hanno comprato opere dell'Arte Povera. E qui nasce la tragedia; questa seconda ondata di Neoconcettuali (anni ottanta e novanta) ha completamente fatto dimenticare l'importanza di Lucio Fontana, morto in quegli anni e ricordato solo quando fa comodo come al suo centenario della nascita. Non è un caso, infatti, per tornare al simposio, che nell'intervento di replica, Luciano Fabro fa un accostamento di similitudine (naturalmente solo per stigmatizzare la mancanza di comunicazione tra gli artisti) tra la collezione Boschi (opere e lavori che vanno da dopo la seconda guerra Mondiale agli anni sessanta) e la mostra al P.A.C. sugli Anni 80 (Due o tre cose che so di loro…… a cura di Marco Meneguzzo), confermando implicitamente ciò che aveva appena detto G. Salvatori, e cioè che dalla fine degli anni sessanta a oggi le cose non sono molto cambiate (a mio avviso è molto peggio, soprattutto sul piano delle intenzioni, la Mostra sugli anni '80 piuttosto dell'esposizione della collezione Boschi che, però, ho visto solo in catalogo). E' inutile fare accuse contro uno o l'altro, anche perché da quel poco che si vede nelle gallerie ormai i giovani italiani non si rivolgono più all'Arte Povera e ai loro "Maestri", dimostrando a questo modo che le cose cambiano anche senza bisogno di fare processi storici. Quello che ci si deve domandare (senza essere sgradevoli) è se mai perché Artisti come Mario Merz, (presente solo nel pomeriggio) o anche Kounellis, chiaramente chiamati in causa, non si siano degnati di tentare di dare una risposta (forse solo in un breve intervento K. sottolinea l'urgenza di far comprendere il "dramma" della situazione presente affinché tutti ne prendano consapevolezza al fine di superarla) a questi interrogativi relativi all'Arte Povera e all'Arte in genere degli ultimi venti anni.  Solo Luciano Fabro ha dato una risposta, e sappiamo tutti quanto si sia impegnato e si impegni ancora oggi con la Casa degli Artisti  perché le nuove generazioni non venissero bruciate dalla Transavanguardia e dalla nuova critica rampante, ma sappiamo anche che lo hanno lasciato solo e, a parte Hidetoschi Nagasawa e Jole De Sanna, nessuno lo ha aiutato sul piano pratico e divulgativo. Nel frattempo il simposio termina senza nessuna altra particolare presa di posizione. Una cosa andrebbe specificata: oggi la critica (come in questo simposio di Prato), non sapendo da che parte iniziare tende a prendere atto catalogando opere, artisti, metodi di lavoro, strutture logiche di approccio all'arte, movimenti, gruppi e sotto-gruppi, come se l'unico scopo fosse quello di raccogliere in modo enciclopedico il 'tutto'. Ogni qual volta che finisco di leggere dei libri che trattano di Arte giovane (vedi G. Marziani  N. Q. C. Arte italiana e tecnologie, L. Beatrice e C. Perrella  Nuova Arte Italiana,  Lidia Reghini di Pontremoli  Primitivi Urbani.), mi accorgo che i discorsi hanno un denominatore comune, che vale per i curatori, e cioè di cercare la narrazione diacronica dei fatti e delle opere dell'Arte evitando di parlare dei riflessi conseguenti alla grande diffusione di opere dell'Arte Povera e della Transavanguardia e del loro strapotere nell'ambito del mercato. L'altra caratteristica comune è che ogni panoramica sull'Arte italiana trova le proprie giustificazioni in una esterofilia (come ha fatto anche G. Celant parlando delle opere dell'Arte Povera paragonandole alle Videoregistrazioni di Andy Warhol), a cui sembrano adattarsi quasi tutte le linee di indirizzo della produzione artistica giovane. Sembra comunque in genere che tutti, sia gli artisti che i critici, stiano a guardare il lavoro dell'altro aspettando una risposta alla propria condizione (vedi G. Salvatori al convegno di Prato), che ormai si trascina da più di venti anni, e che non trova sfogo se non nella magra consolazione di sapere di essere nati in un momento storico che ci costringe a vivere all'ombra di due grandi mostri: l'Arte Povera americanizzata e la Transavanguardia europeista.  Magra consolazione, che fa fermentare acido nello stomaco impedendo di pensare e di usare la nostra intelligenza lucida e leggera che ci permette di fare gravitare verso il basso tutto ciò che é 'pesante' (vedi il il 'curatore di gravità' del Grande Vetro di Marcel Duchamp), per lasciare al nostro orizzonte la possibilità di guardare e riguardare l'Arte in piena libertà. Lasciamo alla nostra e alla vostra intelligenza (ancora), sì proprio quella che Lucio Fontana (quello dimenticato) magistralmente attribuiva all'artista e alla sua capacità di rinnovarsi ogni volta, nel saper collocare la materia rispettandone le qualità il compito di ritrovare lo spazio del lavoro. Sappiamo che negli ultimi venti anni si è parlato molto di mente (ma solo indirettamente di intelligenza), soprattutto frammentandone lo studio nel confronto con quella artificiale dei computers, ma sappiamo purtroppo che, dalle differenti posizioni di Daniel C. Dennett (In particolare si veda nella dimensione dell'Atteggiamento intenzionale la sua idea di  un contenuto interpretabile entro una sua strategia purtroppo difficilmente discernibile.), come di  Donald Davidson (importante il suo concetto di "Monismo Anomalo" che ha aperto alla possibilità di un principio causale che fosse un legame tra gli 'eventi mentali' e gli 'eventi fisici'), e di Jerry Fodor ( vedi il suo modo di studiare la mente in senso fisicalista che, escludendo a priori la distinzione tra mente cerca di spiegare gli 'Atteggiamenti proposizionali' della mente), e ancora Antonio R. Damasio (non distinguendo la mente dal corpo indaga l'architettura neurologica del cervello e le sue reazioni rispetto al linguaggio mente entro una visione olistica dell'uomo), come  Richard Rorty (che apre alla società 'Post-Filosofica' la proposta di fare Filosofia Edificante nel senso di evitare di mettere le capacità razionali dell'uomo al servizio di criteri astratti o formulati in anticipo sulla realtà.), e infine Gerald Edelman (Definita l'indeterminatezza fisica di ciascun cervello umano nel suo libro Neural Darwinism del 1987, ha applicato la teoria evoluzionista al processo cognitivo del cervello), non si sia, in fondo, riusciti ad arrivare ad una visione esauriente e chiara dell'argomento 'intelligenza', la quale, come l'Arte rimane ancora una caratteristica e una peculiarità dell'essere uomo. L'intelligenza che comprende la capacità di pensiero dell'uomo sa guardare alla tecnica alla scienza, alla religione, al linguaggio in tutte le sue forme, alla filosofia, come parte di una complessità per darci la possibilità di vedere "il più semplice possibile" e riuscire a "sopportare lo spazio" (vedi Tiracorrendo, anno 1 N° 1 "A proposito dei Lorenzetti" a cura dello Spazio di via Lazzaro Palazzi). La 'generosità', la 'volontà', la 'forza', il 'desiderio', il 'tempo', la 'luce', 'l'archetipo', la 'materia', 'l'idea', non sono niente senza l'intelligenza, come l'intelligenza non può niente se lasciata a se stessa. "L'Arte è una delle manifestazioni dell'intelligenza, nessuno può definirne i segni - i limiti, le ragioni, le necessità. I buchi: nessuna rivoluzione solo l'intelligenza di fare dell'Arte". Questo è quello che afferma Lucio Fontana in Perché sono spaziale del 1952 aprendo in questo modo all'era della televisione e della conquista dello spazio. Fontana, naturalmente ha una visione ancora legata entro una individualità dell'Atto artistico e gestuale soprattutto quando dice di come deve essere lo scultore, di cosa è la pittura e che cosa ci ha dato e deve fare l'architetto, ma la sua intuizione sull'intelligenza ( vedi, infatti, che il seminario su "I meccanismi cerebrali nel comportamento" al California Institute of Technoligy del 1948, è considerato il momento ufficiale di inizio dello studio dei processi cognitivi umani in rapporto a quelli del computer), ci dà un respiro, semplice e, liberatorio. L'Arte del ventesimo secolo si può riassumere sinteticamente in un percorso in cui l'intelligenza, che è sempre stata costretta al servizio o dell'idea, o del linguaggio, o dell'immagine, o della non forma del mercato, improvvisamente esiga la sua libertà, la sua possibilità di mostrarsi nella sua semplicità a fianco dell'Arte. Molti biologi (vedi Ernst Mayr il modello biologico Mc Graw Hill Ed. 1998) ci pongono di fronte alla necessità di assumere un'etica-guida (che sicuramente non va bene per l'Arte), per affrontare i nuovi problemi della 'globalizzazione' e del rapporto con la natura (intesa in senso artistico come presa di consapevolezza delle profonde diversità che ci caratterizzano), chiamando in causa l'educazione, la famiglia, la scuola, la politica e, perché no, anche l'arte (in questa linea credo si possa  vedere il Movimento dei Post-Human e le affermazioni di J. Deitch - il creatore - che, guardando al grande esempio di Andy Warhol come uomo e artista pienamente libero ma  presente alle istanze sociali emergenti, ne sottolinea l'importanza per quelli che saranno in formazione i nuovi costumi sociali e i nuovi linguaggi).  Ma così facendo ancora una volta l'intelligenza dell'uomo e dell'artista si vedrà costretta entro spazi limitati o modelli prestabiliti. Ovviamente non si sta parlando solo di intelligenza pratica del fare Arte, o artificiale e cibernetica, ma anche di quella genetica, di quella del pensiero (d'Arte), e quindi delle cose animate e inanimate. L'intelligenza delle cose, dell'uomo, del mondo, dell'arte, esiste e si tratta (forse) solo di trovare un accordo tra le varie parti che la caratterizzano al fine di farne brillare il suo valore fuori da ogni tipo di strumentalizzazione di tendenza. L'intelligenza potrebbe essere paragonata, nella mia più profonda ignoranza della fisica, al principio di indeterminazione di Heisenberg che avendo individuato una energia essenziale nel rapporto tra elettroni e fotoni arrivò anche alla conclusione che vi è sicuramente una relazione tra energia e massa, ma che questa energia è comunque impossibile da determinare o calcolare (infatti, in Arte si pone l'interrogativo del se esiste un 'metodo' determinabile). Ora, dato che l'arte non è un fatto solo individuale, essa si pone in relazione con le intelligenze e i pensieri possibili, e più c'è intelligenza più l'arte si sposta, ma è impossibile determinarne gli spostamenti e le reali progressioni. Naturalmente credo che quando Fontana parla di intelligenza lo faccia soprattutto in relazione alla capacità dell'artista di rendere le cose semplici, essenziali come nei suoi lavori Tagli, Buchi, Graffiti, Attese, La fine di Dio, che sono indubbiamente dei lavori che aprono verso l'infinito. L'intelligenza apre possibilità di pensiero dell'Arte (vedi il  Meccanismo del pensiero di Giorgio De Chirico). Ora però è arrivato il momento di parlare del lavoro che ho presentato alla mostra Arte dove a partire dal ventiquattro Luglio 1999 a Fosdinovo in provincia di Massa Carrara, anche se la mia intelligenza pratica me lo sconsiglia suggerendomi che forse è meglio astenersene proprio come hanno fatto gli artisti presenti al convegno di Prato. Ma ci provo; il lavoro è una enorme mosca lunga un metro e mezzo piena di colore e realizzata con materiali che vanno dalla ciniglia al poliuretano espanso, al colore a olio, plastiche varie, lamiera zincata e con due antenne che sono costituite da due vasetti di gerani rossi. Ho preso volutamente materiali che in genere vengono utilizzati per evitare la presenza delle mosche, o la formazione delle larve nelle abitazioni. La mosca è stata collocata su una parete del castello Malaspina di Fosdinovo naturalmente con la testa rivolta verso il basso in modo che il sangue affluisca al cervello. L'idea iniziale è nata a seguito della prima visita al paese di Fosdinovo in cui ho avuto l'occasione di conoscere un giovane artista di nome Remo (che partecipa alla mostra), il quale mi ha parlato di alcuni suoi lavori fatti con il cioccolato che avevano avuto la fortuna di diventare alimento per un numero considerevole di larve di mosca. Finalmente un'opera viva, pensai fra di me, proprio come il Crocefisso del Maestro Guglielmo che avevo visto poco prima a Sarzana sulla strada per Fosdinovo. Questi fatti associati poi ad una leggenda di un fantasma che si suppone sia presente nell'ala non abitata del castello di Fosdinovo mi ha fatto maturare l'idea di una mosca gigante. Va aggiunto, però, che in quel momento stavo studiando la geometria delle piante delle chiese di Bernardo Vittone e in particolare la chiesa di Santa Chiara a Bra in relazione con quella di Sant'Ivo alla Sapienza di Francesco Borromini e la Santissima Sindone di Guarini a Torino. Più le studiavo e più vi vedevo dei coleotteri strani o degli insetti ricostruiti in laboratorio. Non voglio annoiarVi, anche perché non stiamo facendo terapia di gruppo, ma questo mi sembra importante soprattutto per comprendere la mia profonda noia verso dei modi concettuali, neo-oggettuali, o minimali di progettare Arte che vanno oggi per la maggiore. Difficile, naturalmente, non pensare a dove normalmente va a posarsi una mosca, ma vi assicuro che non è mia intenzione fare in modo che si pensi male del luogo, o offendere anche solo involontariamente la persona di qualcuno. Credo inoltre che la scultura da me realizzata per questa occasione risenta a pieno di un clima di revival anni '50 (che lo si può ritrovare oggi, nel cinema come nella letteratura, e nel modo di vestirsi) per il suo prevalere di un affastellamento di materiali differenti che mettono in moto un senso banale di 'barbarico' e 'barocco' allo stesso tempo. Ho fatto un lavoro da vero artista bricolone (da brico-center) come spesso se ne vedono, ma ho voluto soprattutto divertirmi. Il mio pensiero e la mia esperienza non mi permettono ancora di fare delle sculture così esatte da essere parte delle intelligenze dell'Arte. Lascio a voi, alla vostra intelligenza, dopo averla immaginata e spero vista realizzata e montata sulle pareti del castello, la libertà di pensare e fare le vostre associazioni con l'arte, la biologia, la natura l'uomo, la filosofia, la letteratura, il cinema e quant'altro vi possa saltare in testa. Non credo, e concludo, che il mio lavoro sia qualcosa di innovativo o di rivoluzionario, anche perché è il primo lavoro pubblico che espongo dopo nove anni, e soprattutto non credo alle rivoluzioni, ma per adesso rimango convinto che la riflessione di Lucio Fontana per cui è solo l'intelligenza di fare dell'Arte e nient'altro ciò che definisce i segni di quello che ogni volta diciamo lavoro, rimanga in fondo, proprio un buon inizio. Tutto ciò, a mio avviso, ci permette di vedere con maggiore chiarezza gli errori del passato e di affrontare i problemi con una certa correttezza 'etica', anche se non c'è un 'Arte 'intelligente'  e una 'non intelligente'. Ora, tornando a ciò che affermavo all'inizio del mio discorso a proposito del lavoro La lune s'allume sur l'onde qui ronde à bas le jour di Luciano Fabro, io credo che la potente vitalità e vivibilità di questa scultura stia soprattutto nella qualità sottile della luce, che nella sua artificialità ricorda la brillante pittura della  Lampada ad arco di Giacomo Balla, come la luce spenta dei Rayogrammi, e nella  tattile e visiva qualità della materia, che invece si avvicina alle Cere di Medardo Rosso e alle Nature di Lucio Fontana. Lo stesso titolo dell'opera, ovviamente,  ci porta a riconsiderare la notte, tanto cara a molta letteratura di questo secolo, che in relazione al giorno va qui intesa non come  eclisse di senso ma come giusto equilibrio che lascia all'immaginazione il solo compito di semplificare  la visione evitando inutili sforzi alla ricerca di contenuto, dando all'opera uno spessore, una solida consistenza spaziale e soprattutto la certezza tangibile che il lavoro di Luciano Fabro sia veramente in linea con quello svolto fino a trent'anni fa da Lucio Fontana. Sicuramente questa è l'opera più bella e interessante che io abbia potuto vedere in tutto il 1998. Così come l'idea di cercare uno sguardo che tutto abbraccia espressa da Marco Bagnoli in sede di convegno a Prato mi è sembrata una idea giusta per fare uscire l'Arte dall'essere 'scimmia o ancella delle ideologie'.  E in futuro vedremo se questa teoria dell'Arte legata all'intelligenza si potrà riprendere e approfondire magari confrontandola con la classica concezione della coscienza. Per adesso, rimane solo come una piccola réclame di  un buono sconto per un prodotto di pulizia della casa sul retro di uno scontrino fiscale del supermercato GS ai laghi di Gallarate: insomma un qualcosa che distrattamente si può anche fare a meno di considerare.

 

 

Matteo Donati, Agosto 2001

 

                           

"Che lo sforzo sia con te"